Abend mit Jeremias Schwarzer, Blockflöten
Michael Moser, Violoncello
Kirsten Reese und Michael Maierhof, Live-Elektronik

Aurelio Virgiliano um 1600, Ricercata für Blockflöte solo
Kirsten Reese *1968, lieplich beslozzen für verstärkte Blockflöte (Sopranino, Sopran, Alt, Tenor), Stereozuspiel und Miniaturlautsprecher in hängenden Plastikflaschen
Annette Schlünz *1964, Journal n°1 für Tenor-, Sopran-, Sopranino-, Bassblockflöte und Videofilm


Michael Maierhof *1956, sp.i..|..l.tt splitting 2 für Violoncello solo
Peter Ablinger *1959, Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung ("das Blaue vom Himmel"), Violoncello
Michael Maierhof splitting 22 für Violoncello, 4-Kanal-Zuspielung und 2-Kanal-Video

 

     
Jeremias Schwarzer      Michael Moser               Michael Maierhof  

 

 

Journal n°1 (2005) Mein erstes Solostück “pensif” schrieb ich 1978 für Altblockflöte. In den  mehr als 25 dazwischenliegenden Jahren entstanden ca. 70 Werke, davon nur 9 Solostücke, worunter 3 mit Zuspielband sind, alleine 2 für Tuba, wobei eines dieser Tubasoli mit mehr als 42 Minuten Dauer  wiederum die längste meiner Kammermusiken überhaupt ist. Bei Journal n°1 handelt es sich jedoch nicht wirklich um ein Solostück, auch wenn es nur einen Instrumentalisten gibt. Die Konzeption der Komposition geht von einer Behandlung sowohl der Blockflöte als auch des Videos als eigenständige Stimme aus. Ton- und Bildmaterial verändern sich in auf Zahlenproportionen beruhenden Zeitverhältnissen. Die Videosequenzen (gefilmt von Thierry Aué) interessierten mich in ihrer Bewegung bzw. ihrem scheinbaren Stillstand und ich benutze sie wie kompositorisches Material. Demgegenüber versuche ich durch den Einsatz ähnlicher Blockflöten fast unmerkliche Farbveränderungen zu erzeugen, die sonst dem Bild eigen sind. (Annette Schlünz)

 

Michael Maierhof ist Materialforscher. Material ist hier Stoff, reale, schwingende Materie. Unter dem akustischkompositorischen Mikroskop tun sich unglaubliche Differenzierungen beiläufiger Alltagsgeräusche oder simpler Instrumentalklänge auf. Wo bei Lachenmann Bogenüberdruck („Pression”) ein Geräusch als „Rückseite” wohlbekannter Instrumentaltöne produziert, wo bei Grisey ein „ähnliches Geräusch” ein komplexes schrittweise eingeführtes Oberton-(Spektral-)gemisch darstellt, schälen sich beim Klangforscher Maierhof aus ähnlicher Spielsituation höchst differenziert angesteuerte und umspringende Untertöne (unterhalb der gegriffenen Tonhöhe bzw. der leeren Saite liegende Tonhöhen) heraus. Der Komponist reduziert, fokussiert, exponiert Klänge im Raum und in der Zeit, in beiden Dimensionen oft weit entfernt vom nächsten Klang. Scheinbare Statik entpuppt sich als größte innere Bewegtheit sich komplex überlagernder Schwingungssysteme. Wiederholung entfaltet konzentriertes Material und bietet dem Hören Angriffsfläche und Widerstand. Das Ohr muss folgen, hineinhorchen, fokussieren, differenzieren, Verbindungen herstellen, entdecken. (Christof M. Löser)

splitting 22 für Violoncello, 4-Kanal-Zuspielung und 2-Kanal-Video (2003/04) – Der äußeren Vielfalt der Medien in dieser Komposition korrespondiert die Beschränkung auf eine einzige instrumentale Technik. Diese beruht auf der Möglichkeit, fixierte Saitenlängen von Streichinstrumenten nicht nur in ihren Teilen zum Schwingen zu bringen (Flageolett-/Oberton- Technik), sondern auch in ihren Vielfachen (Unterton-Technik). Durch eine spezifische Kombination von Bogenposition, Strichgeschwindigkeit und überhöhtem Bogendruck kann so ein Spiegelbild der Teiltonreihe zum Klingen gebracht werden. Das instrumentale Klanggeschehen beschränkt sich auf den kontrollierten Umschlag zwischen zwei bis fünf dieser „Untertöne” bei wechselnder Saitenlänge, wobei neben der Auswahl der Töne auch die Dichte und Kontur ihrer aperiodischen Folge komponiert werden. Gegen Ende des Stücks tritt die sonst lediglich mit dem diskreten Wechsel der jeweiligen Saitenlänge betraute Griffhand zweimal mit Glissandobewegungen hervor, wodurch dem virtuos flackernden Sprungverhalten der Klänge eine kontinuierliche Bewegung überlagert wird. Die instrumentalen Aktionen sind Bestandteil einer „Polyphonie” aus drei strukturell eigengesetzlichen Schichten. Dabei wird das Konzept der musikalischen Stimme metaphorisch (und doch ganz wesensgemäß) auf das Bildmedium übertragen: der Cellist wird auf der Bühne von zwei Leinwänden flankiert, auf denen bewegte, im Bildausschnitt veränderliche und rhythmisierte Videoprojektionen einen visuellen Kontrapunkt entfalten. Dieser erhält auch in jenen Passagen den mehrdimensionalen Wahrnehmungsraum, in denen ausschließlich die Klänge der dritten Ereignisschicht hörbar sind. Es sind dies gleichfalls „instrumental” erzeugte. aber zuvor aufgenommene Klänge, die über vier den Raum einfassende Lautsprecher wiedergegeben werden. Sie kommen durch genau choreographierte meist kontinuierliche Bewegungen mit verschiedenen Materialien auf unterschiedlich strukturierten metallenen Untergründen zustande – eine Technik und Klangwelt, der Maierhof bereits mehrfach Kompositionen gewidmet hat. (Christian Kemper)

 

Instrumente und ElektroAkustisch Ortsbezogene Verdichtung ("das Blaue vom Himmel"), Violoncello

In der Verdichtung wird jegliches zeitliche Nacheinander in die Gleichzeitigkeit eines Spektrums verwandelt. Was als Klang-Folge („Palette“) eingespielt wurde, kehrt als Klang-Farbe wieder. Nicht nur Tonhöhen, sondern jeder Bestandteil eines Klanges einschließlich aller Ein- und Ausschwingvorgänge wird b estimmend für die resultierende Farbe. Der zeitliche Verlauf  ist vom spektralen nicht mehr unterscheidbar. Zeit selbst ist mit Farbe identisch geworden. Seit den Verdichtungen instrumentaler Klänge weiß ich, daß es in der Musik weder Fläche noch Linie geben kann. Beide sind Abstraktionen, die uns die Zweidimensionalität des Notenpapiers diktiert hat. Es kann nur eine mehr oder weniger starke Homogenität geben, in der Art eines wolkenlos blauen Himmels: Niemand würde auf die Idee kommen den blauen Himmel als Fläche zu empfinden, außer vielleicht ein Maler.... (Peter Ablinger)

 

sp.i..|..l.tt splitting 2 für Cello solo (1999) – Alle Klänge werden ausschließlich auf der höchsten und der tiefsten Saite erzeugt. Unter bzw. an der betreffenden Saite ist dabei je eine hölzerne Wäscheklammer so angebracht, dass sie um ihre Berührungspunkte mit Saite und Griffbrett frei schwingen kann. Saite und Klammer bilden so zwei miteinander gekoppelte Schwingungssysteme, wobei die Position der Klammer längs des Griffbretts die Länge (Tonhöhe) des zu bespielenden Saitenabschnitts zwischen Klammer und Steg festlegt. Sie bleibt für die Dauer der Komposition unverändert. Stufenweise oder auch kontinuierlich veränderbar ist dagegen die Ansatzstelle des Bogens auf dem jeweiligen Saitenabschnitt. Sie ist (neben weiteren Aspekten der Bogenführung) für die konkreten Klangeigenschaften der aus der Kopplung resultierenden interferierenden Schwingungen von Klammer und Saite verantwortlich. Weiter differenziert werden diese durch gelegentliche Dämpfaktionen der im Übrigen untätigen Griffhand. Die Komplexität der Schwingungsformen und ihre sensible Abhängigkeit von geringsten Veränderungen der Bogenführung (Druck, Geschwindigkeit, Kontaktfläche) erzeugen ein weitaus größeres Spektrum an Klangphänomenen, als es die Beschränkung auf zwei definierte Saitenabschnitte mit je sieben Bogenpositionen vermuten lässt. (Christian Kemper)