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„… wer mich gründlich kennt, der muß finden, dass ich dem Emanuel Bach sehr vieles verdanke, dass ich ihn verstanden und fleißig studirt habe“ – das stellte kein Geringerer als Joseph Haydn fest.

Und wer die Musik des zweiten Bach-Sohnes in ihrer aufrührerischen Expressivität kennt, vermag zwischen den Zeilen zu lesen: Von seinen Zeitgenossen als „Originalgenie“ verehrt, war Carl Philipp Emanuel Bach in der Tat maßgeblich am Wandel des musikalischen Sprach- und Ausdrucksgefüges vom Barock zur Frühklassik beteiligt. Ausgangspunkt für seine musikalische Entwicklung war natürlich in erster Linie das Vermächtnis und die Lehre seines Vaters Johann Sebastian, von der Carl Philipp Emanuel selbst berichtet: „In der Composition und im Clavierspielen habe ich nie einen andern Lehrmeister gehabt“. Sein ihm eigener Schöpferdrang führte ihn und seine Musik letztlich bis an die Schwelle der Wiener Klassik und so nimmt es kaum Wunder, dass der Autodidakt Haydn sich ihn zum Vorbild erwählte.

Mit der Entwicklung des Barockzeitalters aufs Engste verknüpft, wuchs der Affektenlehre im 17. und 18. Jahrhunderts eine beherrschende Bedeutung für die Musikästhetik zu. Bücher und „Traktate“, die jene „Ausdruckswissenschaft“ bis ins kleinste Detail beschreiben, häuften sich in dieser Zeit. Gleich einem Apothekenschränkchen, das für jedes Gebrechen eine lindernde Tinktur und für jede Krankheit ein heilendes Pülverchen bereithielt, entwickelte sich die Affektenlehre zu einem Kompendium für die musikalische Darstellung aller Arten von „Gemütsbewegungen“. Im Zuge der Aufklärungsbewegung gewannen jedoch um die Mitte des 18. Jahrhunderts unmittelbar erlebte Gefühle, Emotionen und die natürlichen Temperamente der Menschen immer mehr an Bedeutung für den musikalischen Ausdruck. Statt „konservierter“ Affekte stand nun der empfindende, mit seiner Musik fühlende Künstler im Mittelpunkt der Musikausübung und folgerichtig mutierte die Musik nun endgültig von der Wissenschaft, die sie mancherorts noch immer war, zur Kunstgattung. Deutlicher als im Vorwort zur Triosonate c-Moll von C. P. E. Bach und mit ihrer Musik selbst lässt sich diese Entwicklung kaum illustrieren: „In dem … Trio hat man versuchet, durch Instrumente etwas, so viel als möglich ist, auszudrücken, wozu man sonst viel bequemer die Singstimme und Worte brauchet. Es soll gleichsam ein Gespräch zwischen einem Sanguineus und Melancholicus vorstellen“. Darüber hinaus sind reiche Verzierungen bestimmend für den neuen ausdruckshaften „galanten“ und „empfindsamen“ Stil. Sie spiegeln gleichsam die überbordenden Ornamente der Rokoko-Architektur wider.

Christoph Graupner, Johann Gottlieb Goldberg und Gottfried Heinrich Stölzel stehen mit ihrer Musik an der „Wasserscheide“ zwischen Althergebrachtem und der neuen Strömung: Mit vielen ihrer formalen und gestalterischen Mittel sind sie noch dem spätbarocken Zeitgeist verhaftet. Mitunter jedoch schlagen ihre Kompositionen ganz plötzlich modernere Töne an: Empfindsam und schwärmerisch, fast schon romantisch gestaltete G. H. Stölzel den Beginn seines Quatuors e-Moll, während der „stürmisch drängende“ Gestus der Sonate von J. G. Goldberg ganz klar in die Richtung C. P. E. Bachs weist, der mit kontrastreicher Dynamik, kühnen Modulationen und großer Expressivität dem Geist des „Sturm und Drang“ am nachdrücklichsten Gestalt verlieh.

Ein weiteres Phänomen der Zeit zwischen Barock und Klassik ist das allmähliche Verschwinden des begleitenden Generalbasses zugunsten einer immer stärkeren Emanzipation der Tasteninstrumente. Bezeichnenderweise endet die Produktion von Triosonaten bei C. P. E. Bach nach 1755 ziemlich abrupt. Dafür treten Kammermusikwerke mit einem obligaten Part für Cembalo oder Hammerflügel in den Vordergrund. Genau hier knüpfen die Concertini von J. Haydn an: Sie stellen das Cembalo konzertierend in den Vordergrund, während die Streicher vorwiegend begleitende, kommentierende, aber auch dialogisierende Aufgaben erfüllen. In unserem Programm markieren diese Werke den Endpunkt einer von der Suche nach neuen Ausdrucksformen geprägten Übergangsphase.
Volker Möller

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NeoBarock. Fesselnde Interpretationen, die Brisanz, Lust, Freude und bei alledem Perfektion und Virtuosität in sich vereinen, sind das Markenzeichen von NeoBarock. Unter diesem Namen haben sich erfahrene Kammermusiker und Solisten zusammengeschlossen, die in der gemeinsamen Auseinandersetzung mit der Barockmusik in kurzer Zeit ihren ganz eigenen unverwechselbaren Stil gefunden haben. Das einhellige Lob der Presse bestätigt die Musiker auf dem Weg zu einem Spitzenensemble der neuen Generation: Mit seinem „klaren, transparenten, dabei sonoren Ton“ (Westfälische Nachrichten) und „virtuosem Aplomb“ (Frankfurter Allgemeine Zeitung) zählt NeoBarock derzeit zu den „innovativsten Gruppierungen“ (Hessisch Niedersächsische Allgemeine). Der Name ist zugleich Motto des Ensembles. In dreihundert Jahren Musikgeschichte haben sich Musikgeschmack und Aufführungspraxis ständig gewandelt. Das lässt sich nicht ignorieren. Deshalb geht es NeoBarock immer um die Verbindung des Alten mit dem Neuen: „Barockmusik, vom Staub des Antiquierten befreit und enorm spannend.“ (Salzburger Volkszeitung)

Bereits im Gründungsjahr 2003 machte NeoBarock mit überaus erfolgreichen und in der Presse vielbeachteten Konzerten auf sich aufmerksam. Im Verbund mit der niederländischen Blockflötensolistin Marion Verbruggen war die Gruppe im Jahr 2004 gefeierter „Newcomer“ bei den Stockstädter Musiktagen. Darüber hinaus produzierte das Ensemble eine Live-Sendung mit dem Westdeutschen Rundfunk, folgte unter anderem Einladungen zu den Leitheimer Schlosskonzerten und an den Erbdrostenhof Münster und gab mit begeistertem Echo von Publikum und Presse sein Auslandsdebüt in Salzburg. 2005 ist NeoBarock unter anderem in Madrid, Sevilla, Lissabon, St. Gallen und im DeutschlandRadio in Köln zu Gast. Konzerte des Ensembles werden von Radio Nacional de España, vom Bayerischen Rundfunk und vom Deutschlandfunk übertragen.

 

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